Solo exhibition.

Opening hours during exhibitions:
Friday - Sunday kl.12.00 - 17.00
Other weekdays by appointment: POST@TAG-TEAM.NO

Tekst av Mai Lahn-Johannessen

Innerst i hjørnet på Heidi Bjørgans verksted står en gammel skuffeseksjon. Det er litt av hvert som må forseres for å finne veien inn til den; understellet av en stålampe, et knippe løveføtter fra en gammel rokokkostol, noen støpeformer av ymse slag, et par sekker med leire, samt utallige skulpturelle objekter på hyller og benker. Når man imidlertid kommer helt bort i hjørnet, ser man at den høyreiste seksjonen, som i sin tid har rommet deler av KODEs smykkesamling, er inndelt i et sirlig system. Det er skuffe på skuffe med små håndskrevne skilt som redegjør for kategorier av potteskår og -biter, sortert etter form, størrelse og farge. Der finnes avkappede hanker, forkastede helletuter og brudd av krukkerender i de vakreste buer. Det kan være så enkelt som et skår med en perfekt bøy eller en uvanlig farge. Eller en glasurbit med en tekstur som er så unik at det i seg selv gjør den verd å samle på. Noe er etterlatenskaper fra Bjørgans egne feilslåtte produksjon, noe har hun funnet og noe har hun fått.

Bjørgan er kort og godt en samler, og det er definerende for hennes kunstnerskap. Men der den bisarre samleren, eller hoarderen, slik vi kjenner hen fra de amerikanske dokusåpene, fyller hus og garasje uten mål og mening, ser Bjørgan ikke bare gjenbrukets potensial, men også umiddelbare estetiske tilsnitt og fremtidige kunstverk i det hun kommer over. Hun har uttalt det selv i et statement for galleriet sitt, Taste Contemporary, i Genève: “I am a ceramicist and I collect overlooked objects. I give these forms a second chance in a new guise, in a new context and sometimes I even add a new function. As a maker my aim is through sampling and remaking to explore the aesthetic potential of the shapes of these objects.”[i]

Resirkulasjon og oppvinning

Noe av det første som møter oss i utstillingen «One and the same» på Tag Team, er nettopp en form som har fått en ny sjanse. Flerfoldige sjanser, faktisk. Den stramme krukkeformen, hovedsakelig glasert i grønnlige, blå, røde og gule nyanser og presentert i stort format denne gangen, har nærmest blitt et signaturverk for Bjørgan, etter at hun første gang viste den på utstillingen «Rød hare og andre fortellinger» ved Galleri Format i Bergen i 2007. Noen år senere presenterte hun den internasjonalt, på «Collect», Crafts Councils årlige kunsthåndverksmesse i London. Den gang var de solgule, himmelblå, dust rosa eller knalloransje krukkene og muggene relativ små i format og hadde påfallende lokk og hanker, formet som kitschy pyntefigurer liksom tilfeldig surret fast til korpus. Som Auction Central News beskrev ett av verkene i sin omtale av messen: “Heidi Bjørgan’s Pink Jug of 2007 stretches ‘jugness’ to its limits, its bird handle seemingly attached only by a red rubber band.”[ii] At formen hadde sitt opprinnelige utspring i en gammel lampeskje rm Bjørgan en gang plukket ut av en søppelcontainer, ble ikke viet mye oppmerksomhet akkurat da. Snarere var det den gode formen, man kunne nesten beskrive den som nordisk og kjølig elegant i et designperspektiv, som sto i fokus, sammen med utvalget av readymades og de odde materialene og hverdagselementene hun tilførte; både bark og pels, gummistrikk og spennreimer. Siden har lampeskjermens støpeform vært et styrende utgangspunkt for deler av Bjørgans virke; gjenbrukt, bearbeidet og omformulert til en rekke ulike uttrykk. Ved den årlige mønstringen «Tendenser» på Galleri F15 i Moss i 2014, trakk hun til og med inn en annen kunstner i prosjektet sitt, og lot rester fra kanadiske Linda Sormins enorme leireinstallasjon ved utstillingen «Ting Tang Trash: oppvinning i samtidskeramikken» i 2011, hvor Bjørgan også var kurator, folde seg ut som buketter fra de fargesterke og røft avrevne krukkehalsene.

Nå, i 2020, er krukkeformen blåst opp i størrelse og hviler på solide podier av glasert leire. Historiene fortelles ikke lenger ved readymades eller uventede elementer festet til krukkens yttervegg eller topp, men spiller seg heller ut som omsluttende og abstrakte landskapsmalerier i den glaserte overflaten. De grønnblå og jordfargede sjatteringene assosierer til naturen selv; til marker og voller, sjø, himmel, frodige fjellsider, trær, mose og lav. Det kan være fristende å si at i likhet med den amerikanske kunstneren Dan Grahams landart prosjekt ved E10 i Vågan i Lofoten, der gjennomsiktige speilvegger fanger lyset og naturen omkring i et udefinert sentrum[iii], gir den blanke overflaten i Bjørgans krukker en tilsvarende tvetydig effekt hos betrakteren; hva er det vi faktisk ser? Hva er speilinger, hva er rett foran oss og hva er bak?

Bjørgan forholder seg ikke bare til gjenbruk ved å benytte forkastede elementer, repetitive signaturformer eller allerede eksisterende readymades. I flere av arbeidene benytter hun seg av resirkulasjon i ordets ytterste konsekvens. For eksempel når hun anvender støperørene fra én produksjon til å utgjøre deler av selve verket i en annen. Eller når selve leirematerialet resirkuleres, det vil si at forskjellige tørre leirerester samles, bløtgjøres i et felles bad og bearbeides til nye rustikke fat og podier. For ikke å snakke om når tørkede bunnslanter fra ulike glasurbokser pulveriseres og strøs tilfeldig over brenneklare objekter og slik fremkaller uforutsette farger og strukturer. Med det nye norske begrepet oppvinning ble et paradigmeskifte innenfor keramikken formulert i 2011, da Jorunn Veiteberg brukte det første gang i forbindelse med tidligere nevnte «Ting Tang Trash»[iv]. Nyordet, som er en sammensmelting av ordene gjenvinning, oppgradering og oppfinning[v], kan ha en refererende funksjon innenfor flere grener av samtidskunsten. For Bjørgans kunstnerskap derimot, må oppvinning snarere betraktes som et ledebegrep og en styrende strategi.

I dialog med historien

Det er allerede antydet at enkelte av Bjørgans skulpturelle objekter kan betegnes som stilleben.  Innenfor kunsthistorien kan den leksikale betydningen av ordet kort summeres som «malerifremstilling av døde eller ubevegelige gjenstander, som avskårne blomster, frukt, dødt vilt, matvarer, musikkinstrumenter, husgeråd, våpen og lignende.»[vi] I det innerste rommet på Tag Team vil man umiddelbart kunne assosiere Bjørgans sammenstillinger av skulpturelle verk og scenografiske rekvisitter til nettopp denne tidløse sjangeren, ettersom hun effektivt tar i bruk flere av dens tradisjonelle virkemidler. Her er «oppsatser», bestående av både leire og glass, vaser og fat, utstoppede dyr og en punktvis chiaroscuro-inspirert lyssetting. Hun har til og med trukket inn et gammelt pumpeorgel, hvis symbolske verdi i et vanitas-perspektiv kan referere til den jordiske musikken som en dag vil stilne. Tar vi stillebensjangerens tunge og tradisjonsbundne symbolbruk enda litt videre, kan de reflekterende overflatene i glass og leire tolkes som glidende overganger mellom ulike verdener; krukker og fat kan med letthet referere til livets forgjengelighet, mens livløse dyr, som ravn og jerv, sammen med deformerte objekter og veltede interiørelementer, kan assosiere til tilværelsens langsomme sammenbrudd og død.

Spørsmålet blir jo om det er slik vi skal og bør lese Bjørgans arbeider. Selv sier hun at hun arbeider stemningsbasert, mer enn teoribasert.[vii] Denne holdningen fristiller henne fra flere begrensende regler, både når det gjelder tradisjonelle forventninger knyttet til leirens og kunsthåndverkets anvendelsesområder, men også innenfor kunsten generelt. Hun kan med andre ord bevege seg fra det ene til det andre gjennom historien, og leke, prøve ut og plukke med seg de referanser og elementer hun finner relevante for sitt ønskede uttrykk. I så måte kan vi gjennom både stillebenene og det hun selv kaller sampling i sitt statement innledningsvis, det vil si å sette sammen leireobjekter, readymades, hverdagsmaterialer og ellers benytte seg av øvrige appropriasjoner fra forskjellige kilder, knytte henne til både barokk og rokokko, så vel som til flere av det forrige århundrets -ismer og kunstnere. Surrealisten Meret Oppenheim (1913 – 1985), med Déjeuner en fourrure («pelskoppen») fra 1936, er én referanse som trekkes frem i omtaler av Bjørgans arbeider, den eksentriske leirkunstneren George Ohr (1857 – 1918), kjent under tilnavnet «The Mad Potter of Biloxi», er en annen.

Med utstillingen på Tag Team vil Bjørgan gi en siste hommage til amerikanske Ohr, som har vært hennes kunstneriske forbilde og dialogpartner gjennom en årrekke. «Clay Prophet» kalte han seg selv, da han for vel hundre år siden snudde opp ned på den amerikanske leirkunsten og brøt med alle etablerte konvensjoner for form, farge og teknikk. I en artikkel fra The Smithsonian Magazine står det: «These pots featured rims that had been crumpled like the edges of a burlap bag. Alongside them were pitchers that seemed deliberately twisted and vases warped as if melted in the kiln. And colors! In contrast to the boring Victorian ceramics, these works exploded with color […] The entire studio seemed like some mad potter’s hallucination.»[viii] Med utstillingen «Not Two Alike» på Galleri Format i Oslo i 2015 fikk Bjørgan utløp for ideer og inspirasjon fra en studietur til Ohrs hjemby, Biloxi i Mississippi, i 2013. Tittelen var et proklamerende sitat fra Ohr selv, men reflekterte i aller høyeste grad også Bjørgans utstillingstematikk. Der Ohrs overordnete mål var å aldri dreie to identiske arbeider, inntok Bjørgan en tilsvarende, men mer ekstrem posisjon og nærmet seg målet fra motsatt ende. Hun fikk en håndverker til å dreie perfekte sylindere, som hun i tur og orden gikk løs på; bøyde og vrengte, glaserte og brente, bearbeidet videre, bygget om, glaserte igjen og brente enda en gang. Frem vokste de underligste skulpturelle objekter med kun svakt antydende referanser til funksjonelle bruksformer som kopper, skåler og vaser. I stedet ble tankene ledet mot noe eksotisk og erotisk, en slags krysning mellom opprevne fargesterke og saftige sydfrukter som pitahaya, fiken og pasjonsfrukt, fremmede farvanns skjell og konkylier, samt inviterende, glatte og glinsende kvinneskjød. I tråd med Ohrs måte å arbeide på, brøt Bjørgan med opplærte ferdigheter og fant opp nye teknikker som ga andre og hittil ukjente effekter.

I «One and the same» ligger denne holdningen og arbeidsmetoden fortsatt til grunn, men de deformerte og vrengte objektene er blitt både større og røffere i uttrykket. De intense, tropiske og nærmest metalliske fargene fra tidligere, er i noen av stillebenene erstattet av uglaserte overflater i leirematerialets egne naturlige brennefarger. Også dette er i dialog med Ohr, ettersom han i 1903 ga opp glasurer og i stedet viet seg til å videreutvikle de dynamiske og rå formene. Likevel gjør de uforedlede overflatene, sammen med økte formater og dertil hørende mer fysisk bearbeiding av objektene, at det kan være riktig å assosiere også i retning av en av Ohrs mest betydningsfulle arvtakere, nemlig den abstrakte ekspresjonisten Peter Voulkos (1924 – 2002). Med sine såkalte «non-functional pot assemblages»[ix] fra 1950- og 60-årene, der Ohr var en uttalt inspirasjonskilde, revolusjonerte han den amerikanske leirkunsten ytterligere og knyttet seg til samtidens billedkunst på en ny og overbevisende måte. På samme vis som hans kollega innenfor maleriet, Jackson Pollock (1912 – 1956), vektla selve den aktive, fysiske prosessen i frembringelsen av verket, kastet Voulkos leiren i gulvet, han bygget opp, rev ned, sloss og kjempet med materialet, inntil verket tok form og fremsto som en massiv, røff og skakk beholder fylt til randen av følelser og uttrykk. Bjørgan benytter seg ikke av de samme gestikulerende metodene i selve skaperprosessen, men gjennom enkelte av de deformerte objektenes ytre karakteristika, som tydelige «slabs», brudd, render, og ikke minst ved de karakteristiske leirepodiene hun benytter som base for både objekter og krukker, kan det se ut som om den mangeårige dialogen med Ohr nærmer seg slutten og at hun med denne utstillingen sier «Farvel, Ohr» og «Hei, Voulkos».

“One and the same”

Når man entrer Bjørgans utstilling på Tag Team, går man inn i en annen verden. Man fornemmer det umiddelbart; på lukten, på lyset, på den udefinerbare stemningen. Og man ser det på vinduer, vegger, tak og romlige passasjer. Det er hverken avstengt eller direkte åpent for publikum inn til de to gallerirommene fra resepsjonsområdet. I stedet må betrakteren titte inn glipene i et gammelt, revnet forheng til det første rommet, og deretter bevege seg gjennom en tung PVC-gardin i svart plast til det andre rommet. Man innser raskt at utstillingen består av to adskilte og forskjelligartede interiører, der de skulpturelle objektene inngår som jevnbyrdige enkeltelementer sammen med store helhetlige installasjoner. Det første rommet har riktignok fremdeles en relativt presentasjonsstyrt utstillingsarkitektur, ettersom krukkene står bevisst arrangert i ulike høyder og er lett synlige for betrakteren på det som ser ut som lakenbedekte møbler i et vinterstengt sommerhus. Bak kuldeteppet i det andre rommet, får man snarere en følelse av å tre inn i stuen på et gammelt og slitt herskapshus. En vegg med mørkegrønne tekstiler og røde tapeter leder vei inn i den mørke og tett møblerte stuen med rosa vegg-til-vegg-teppe og falmede blondegardiner. Ved hjelp av et programmert strobelys, kommer interiøret til syne i korte glimt. Tilfeldig plasserte møbler fra første halvdel av 1900-tallet, som sofa og stoler i rustrød brokade og flaskegrønn velur, veltet inventar og bokstabler med utrevne sider, bord, bilder, utstoppede dyr og opphopninger av speil og tomme rammer, danner omgivelser hvori Bjørgans moderne tablåer av stilleben, konsoller[x] og deformerte leireobjekter glir sømløst inn og utgjør det som kan minne om en mystisk scene av filmskaperen David Lynch (f. 1946).

Utdannet som både kunstner og kurator er Bjørgan en pådriver i utviklingen av norsk utstillingsdesign, og hun har gjort gallerirommet og dets scenografiske muligheter til en sentral del av sitt kunstneriske uttrykk. Inspirert av film, musikk og teater, gjerne med henvisning til bestemte regissører og allment kjente filmscener, benytter hun det stemningsskapende utstillingsrommet som et kunstnerisk medium på lik linje med sine leirebaserte skulpturer. Bjørgan har flere ganger sagt at hun ikke er interessert i å vise verk fra montre eller pidestaller[xi], men heller ønsker å løsrive kunsthåndverket fra en utstillingstradisjon der verkene «listes» som utallige salgsobjekter på hyller, bord og vegger. Med iscenesettelser, installasjoner og intervensjoner har Bjørgan skapt nye arenaer og universer for sine arbeider. Vi så det kanskje tydeligst uttrykt i utstillingen «The Story of an Affair» ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i 2016, der Bjørgan som artist-curator intervenerte museets historiske keramikksamling og satte sine egne verk i spill med eldre objekter fra magasinene. Ved hjelp av scenografiske elementer, som barokke møbler og speil fra de øvrige samlingene, tapeter, lys og ikke minst et lydspor fra Peter Greenaways

(f. 1942) film A Zed & Two Noughts fra 1985, skapte hun et vidstrakt tablå med klare hentydninger til nevnte regissørs karakteristiske og slående visuelle formspråk.

På Tag Team assosierer interiøret i det innerste rommet ikke bare til David Lynch’s bruk av stilisert fargeestetikk, slik for eksempel de dype, sensuelle rødtonene var gjennomgående for scenografien i TV-serien Twin Peaks fra tidlig 1990-tall, og da spesielt i hovedrollefiguren Dale Coopers drømmesekvenser fra «The Red Room». Også det dempede, men samtidig teatralske ved Bjørgans velkomponerte scene; tvetydigheten av noe tilsynelatende normalt, men samtidig mystisk, mørkt og ukjent, gir betrakteren en touch av Lynch’s typiske ekstradimensjonale spill; hva er det som faktisk finnes i rommet og hva er det som kun fornemmes? Bjørgans utstillingstittel mer enn antyder denne tvetydigheten som en rød tråd gjennom installasjonene og er hentet fra en bestemt scene i Twin Peaks, der Cooper i en drøm møter the Giant and the Dwarf i det røde rommet. På et tidspunkt sitter de to aparte skapningene ved siden av hverandre i to lenestoler vendt mot Cooper. De ser tilsynelatende vennlig og oppmerksomt på ham, før kjempen med seig og fordreid drømmestemme sier: «One and the same». I neste øyeblikk er kjempen borte, kun den småvokste karakteren er tilbake og etter en bisarr scene der Cooper prøver å drikke en kopp med kaffe som stadig endrer form fra fast til flytende, løser scenen seg opp og forsvinner i et blinkende strobelys.

Med et utstoppet hjortehode på veggen, pumpeorgel, et innbydende, men samtidig delvis veltet og rasert møblement, tilforlatelige landskapsbilder, en hare, jerv, fugler og et titalls symbolladede skulpturelle stilleben plassert mer og mindre tilfeldig rundt i rommet – og kun synlig for publikum i korte lysglimt - legger Bjørgan opp til flerfoldige åpne narrativer som det blir opp til den enkelte betrakter å fylle med mening. I mangel av en klar og retningsstyrt handling, kan det være fristende å løsrive Lulas ikoniske sitat fra konteksten i en annen av Lynch’s filmer, Wild at Heart fra 1990, og overføre det til Bjørgans installasjon: “This whole world is wild at heart and weird on top.”

Hvordan kan vi starte med noe så prosaisk som en skuffeseksjon med rester av potteskår i verkstedet til Heidi Bjørgan og ende opp i en David Lynch-inspirert installasjon på Tag Team? Det er allerede slått fast at Bjørgan er en samler og at såkalt oppvinning er del av hennes kunstneriske strategi. I likhet med hennes samplede skulpturelle objekter, er også de visuelle interiørene satt sammen av det hun finner, låner eller ganske enkelt har for hånden. I den Lynch-inspirerte installasjonen kom pumpeorgelet fra gjenvinningsstasjonen i Møllendal, utstoppede dyr ble lånt av kolleger, møbler ble hentet fra eget hjem og venner, tapetene var rester fra «The Story of an Affair» og vegg-til-vegg-teppet var arvegods fra et lokalt galleri. Gamle bøker, stoff og gardiner ble kjøpt på Fretex og badet i kaffe og leirevann for å gi tilstrekkelig illusjon av patina. Spørsmålet blir om de to ytterpunktene, potteskår og Lynch, også kan leses som en slags symbolsk illustrasjon på det kunstneriske spennet Bjørgan synes å stå i, mellom kunsthåndverket på den ene siden og billedkunsten på den andre? Sammen med store deler av kunsthåndverksfeltet for øvrig, har Bjørgan gjennom en årrekke allerede, og i stadig økende grad, endret fokus fra mer tradisjonelle kunsthåndverksverdier knyttet til materiale og teknikk, funksjonell bruk og dekorativ skjønnhet, til å utforske den autonome billedkunstens diskurser. Hun er utdannet leirkunstner med alt hva det innebærer av teknisk og formal kompetanse. Hun kan dreie, støpe, forme, glasere og brenne. Og hun kjenner materialets utsøkte kvaliteter og særegne utfordringer. Nettopp derfor vet hun også hvordan hun på mest effektivt vis skal leke med disse elementene; bryte med forventningene, omforme, ta bort eller legge til, og hele tiden ha som overordnet mål å søke objektenes uavhengige estetiske muligheter og idéinnhold. Når hun i tillegg, som artist-curator i utstillingen på Tag Team, tar i bruk den konseptuelle installasjonen som kunstnerisk virkemiddel, til og med på en arena som ikke er forbeholdt de materialspesifikke kunstartene, synes kunsthåndverket som definerende kategori ikke bare utvidet, men snarere opphørt. Tilbake står begrepet kanskje mest som en kulturell referanse for Bjørgan, knyttet til utdannelse, materiale og i dette tilfellet en skuffeseksjon med potteskår.

[i] Taste Contemporary: https://www.tastecontemporary.com/heidi-bjorgan

[ii] Auction Central News. (2010, 15. april). “London Eye: April 2010”. Hentet fra https://www.liveauctioneers.com/news/columns-and-international/london-eye/london-eye-april-2010/

[iii] Skulpturlandskap Nordland er en internasjonal kunstsamling plassert i landskapet i Nordland og Troms i periodene 1992-98 og 2009-15.

[iv] Veiteberg, Jorunn. (2011). «Funne og ferdiglaga ting. Oppvinning som kunstnarleg strategi». I Jorunn Veiteberg (red.), Ting Tang Trash: oppvinning i samtidskeramikken.  Kunsthøgskolen i Bergen i samarbeid med Kunstmuseene i Bergen

[v] Bråten, Ingvard og Åse Kvalbein Solberg. (2014). Ting på nytt: en gjenbruksdidaktikk. Fagbokforlaget.

[vi] «Stilleben» (2020, 6. januar). Store norske leksikon. Hentet fra https://snl.no/stilleben

[vii] Samtale med kunstneren 14. september 2020

[viii] Watson, Bruce (2004, februar). “The Mad Potter of Biloxi”. The Smithsonian Magazine. Hentet fra https://www.smithsonianmag.com/arts-culture/the-mad-potter-of-biloxi-106065115/

[ix] Lesser, Casey (2018, 22. juni). “The Eccentric Mississippi Artist Who Pioneered American Ceramics”. The New York Times. Hentet fra https://www.nytimes.com/2016/12/29/arts/design/review-peter-voulkos-museum-of-arts-and-design.html

[x] Bjørgan har de siste årene laget mangfoldige konsoller inspirert av Zwinger-palasset i Dresden, oppført 1711. Konsollene har vært utstilt ved flere sammenhenger og på ulike måter, både med og uten Ohr-inspirerte objekter og i større og mindre antall om gangen.

[xi] Blant annet i samtale med kunstneren 23. oktober 2020.